1932 - 1945: Nieuwe wegen

Verwey voelde zich na verloop van tijd toch niet thuis in het universum van Boot. Hij verliet het Noordhollandse arbeidersdorp dat Boot hem aangeraden had en maakte zich ook los van de Tolstojaanse mores op het gebied van de kunst. Verwey trok naar Haarlem, de provinciehoofdstad onder de rook waarvan hij was opgegroeid. Hij kreeg er af en toe de mogelijkheid te exposeren, maakte zich los van Boot, kreeg nieuwe vrienden – onder wie Godfried Bomans en Lodewijk van Deyssel – en zou zich na een paar jaar vestigen in een 17de eeuws pand aan het Spaarne. Daar zou hij tot zijn dood blijven wonen: op stand, te midden van de gegoede burgerij. Hij creëerde er zijn eigen universum, dat hem ooit de roem zou brengen die hij verlangde.
 

Uit behoefte aan andere mensen, aan drukte en rumoer vertrok Verwey in 1932 naar Haarlem. Hoe eerder hij de stilte en afzondering van Spaarndam kon vergeten, hoe liever het hem was. Maar waarom juist Haarlem? Was de stad de kunstenaars zo goed gezind? 
 

Dat kon het niet zijn. De gemeente ondernam weinig om de beeldende kunsten te stimuleren. In het stedelijke culturele leven waren vooral muziek en toneel de geziene kunstvormen. Expositiemogelijkheden waren er dus ook nauwelijks. Met het Frans Halsmuseum en het Waaggebouw zijn de belangrijkste zalen wel genoemd. 
 

Vermoedelijk voelde Verwey zich gewoon verwant aan Haarlem. De stad toonde twee gezichten in haar opstelling ten aanzien van beeldende kunst, twee gezichten die Verwey maar al te goed kende. 
 

De twee gezichten van Haarlem

De stad bood sinds 1879 onderdak aan de Haarlemse School voor Kunstnijverheid, sinds 1918 School voor Bouwkunde, Versierende Kunsten en Kunstambachten genoemd. De school wist docenten van naam en faam aan te trekken, kunstenaars die belangrijke bijdragen leverden aan de vernieuwing van de kunstnijverheid, zoals De Bazel en Samuel Jessurun de Mesquita. Dat had gevolgen voor de uitstraling van de opleiding zelf. Huig schrijft daarover:


‘De school was zo belangrijk geworden dat zij in een adem wordt genoemd met zowel het bouwkundig expressionisme (Amsterdamse School) als met de rationele zakelijkheid van het Nieuwe Bouwen’.
 

Tegen deze achtergrond doemen de schimmen op uit Verweys jeugd: Albert Verwey, Berlage en Roland Holst. Maar volgens Huig kende Haarlem nog een ander aspect en dat moet Verwey nog meer hebben aangesproken.
 

‘De Haarlemse eigentijdse kunst in deze periode gaf (...) een heel ander beeld te zien dan men wellicht zou verwachten. Toonaangevend, door kwantiteit, was de traditionele, conventionele schilder-, teken en prentkunst. De Haarlemse kunstenaar leefde zich uit in het stadsgezicht, in landschappen, in stillevens en in portretten die op een naturalistische wijze met enkele impressionistische toetsen werden uitgevoerd. Experimenten met het modernisme bleven beperkt tot de Nieuwe Kunst in de kunstnijverheid en de Amsterdamse School in de beeldhouwkunst. In de schilderkunst drong het modernisme over het geheel genomen eigenlijk bijna helemaal niet door.’
 

‘De schilders hielden (...) onveranderlijk vast aan de vrije en conventionele kunst en het overgrote deel van de schilders en schilderessen bleef dichtbij een impressionistische weergave waarin ruimte, licht en sfeer de belangrijkste kenmerken waren. Dit waren de pijlers waarop de hoofdstroom van de eigentijdse schilderkunst rustte. Een kunst die bestond uit alleen schilderkunstige problemen en waarin de indrukken van de aanschouwing waren vastgelegd, maar waaruit bovendien een volstrekte onverschilligheid voor enige maatschappelijke problematiek sprak. (...) De werkelijkheid is altijd de referentie geweest van het merendeel van de schilders’.
 

Die traditionalistische atmosfeer moet Verwey in de provinciestad sterk hebben aangetrokken. Over zijn plaats in de schilderkunstige ontwikkeling zei hij ooit: ‘Ik ben een van die kunstenaars wier schitterende toekomst in het verleden ligt’.
 

In de eerste jaren van zijn verblijf in Haarlem blijkt nog Verweys schatplichtigheid aan Boot. Hij zocht ‘de nestor van de Haarlemse schilderswereld’ nog regelmatig op, werkte soms in diens atelier, ging met zijn leerlingen om, leerde er collega-kunstenaars als Mari Andriessen en Anton Heyboer kennen en was lid van dezelfde verenigingen. Maar gaandeweg zoekt hij onderwerpen buiten de sfeer van atelierstukken en portretten van volkstypen. Ook laat hij het minitueuze schilderen wat varen en gaat op een bredere en lossere manier werken. En hij laat zich inspireren door het werk dat hij op overzichtstentoonstellingen ziet van de impressionisten. Hij ondergaat zichtbaar de invloeden van Breitner, Israels en de broers Maris in aquarellen als Het joodse meisje, Negerjongen voor kelim en Chinese waterdrager.
 

Dat Verwey langzaam maar zeker een eigen toon vond, wordt in 1938 onderkend door J.H. de Bois, de criticus die hem eerder een epigoon van Boot noemde:
 

‘Feitelijk moest op zijn leeftijd zijn picturale beteekenis met eenige stelligheid kunnen worden omschreven. Dat dit niet kan is te vreemder, omdat men hem moeilijk buiten den kring der artistiek-beduidenden der Haarlemmers kan plaatsen. Waarmee niet gezegd wil zijn, dat hij zijn volle maat reeds gaf; we zijn eerder geneigd op hem verdere verwachtingen te bouwen’.
 

Twee jaar later ontving Verwey voor het stadsgezicht Binnen-Amstel bij dooiweer de Arti-prijs. Het Frans Halsmuseum organiseerde een overzichtstentoonstelling van zijn werk. En Verwey kon rekenen op erkenning in bredere kring.Een van de beroemdste Haarlemmers was de schrijver Lodewijk van Deyssel (1864-1952). Deze had naam gemaakt als Tachtiger en was met Albert Verwey mede-oprichter geweest van het tijdschrift De XXe eeuw. Hij leeft voort als de meester van het sensitivistische proza.
 

Met name dat laatste sprak Kees Verwey al op jonge leeftijd erg aan. Hij was, net als Boot overigens, verrukt van de manier waarop van Deyssel met woorden schilderen kon. Over het boek De Adriaantjes zei hij ooit:
 

‘Bij alle preciesheid zijn de zogenaamde “Adriaantjes” toch lyrische gevoelsuitstortingen.’
 

Het lijkt of hij dat emotionele in zijn eigen werk heeft willen vertalen en dat hij daarin afstand nam van Boot. Beide schilders hebben zich door een en dezelfde passage in Van Deyssels proza laten inspireren tot een stilleven van een tafel met schilderspullen. Hopmans schrijft hierover:
 

‘(...) waar Boot nauwgezet de onderlinge verhoudingen en afstanden volgde en tot een vrij precieze weergave van de voorwerpen en de onderlinge ruimtelijke verhoudingen kwam, heeft Verwey zich naast de ruimte-uitdrukking meer door de sensatie van de verschuivingen in licht en kleur en de stemmingsbeelden die Van Deyssel gaf, laten leiden’.
 

Met Van Deyssel had Verwey een wat moeizame omgang. Tussen 1933 en 1941 zagen ze elkaar enkele malen, steeds op aandringen van Verwey. Hier kwam pas verandering in toen Verwey het beroemd geworden portret schilderde. Een werk dat de relatie bijna meteen in gevaar bracht, omdat Verwey zich niet aan Van Deyssels verzoek had gehouden geen acht te slaan diens loensende ogen. Van Deyssel noemde het werkstuk ‘een afschuwelijk iets’, ‘het leelijkste wat er van mij te maken was’. Pas een paar jaar later bleek de schrijver er toch wel waardering voor op te kunnen brengen. Van Deyssel heeft prachtig over zijn portret geschreven.
 

Verwey voelde zich verwant met Van Deyssel en hij liet zich door diens zienswijze beïnvloeden. Net als Van Deyssel wilde hij ‘de ervaring van de werkelijkheid tot een beleving van schoonheid’ verheffen.
 

Met Van Deyssel had Verwey ook gemeen een diepe bewondering voor het werk van Floris Verster (1861-1927). Ook Verster trachtte door een intense omgang met licht en kleur gewone dingen op een hoger plan te brengen. De doorleefde voorwerpen die hij graag verbeeldde, werden ook door Verwey in huis gehaald: judaspenning, distels, takken, dor blad…
 

In 1941 vestigde Verwey zich in een 17e eeuws pand aan het Spaarne, waar hij tot aan zijn dood zou blijven wonen. Hij nam er op feestelijke wijze zijn intrek, in het gezelschap van vrienden als Lodewijk van Deyssel, Godfried Bomans, Mari Andriessen en Otto B. De Kat. In dit statige pand onttrok de schilder zich aan de woelingen van zijn tijd. Hij distantieerde zich van de politieke omstandigheden en bekende zich tot het uiterst onmaatschappelijke l’art pour l’art van de Tachtigers. Hij was niet actief in het verzet, noch nam hij deel aan tentoonstellingen die door kunstverenigingen werden georganiseerd die zich bij de Kultuurkamer hadden aangesloten.
 

Over Verweys houding dichtte Nol Gregoor, die Verwey herhaaldelijk voor de radio interviewde:
 

‘Wie treedt, als hij,
die bestorven schoonheid binnen?
De wereld is voorbij,
Het leven kan beginnen.’

Verwey sloot zich af, keerde zijn rug naar de wereld – letterlijk en figuurlijk – en voegde zich volgens Hopmans in de luwte van de Hollandse schildertraditie en de Tachtigers:
 

‘In (...) het voortbouwen op de Hollandse traditie, kon Verwey zich tenslotte “spiegel der Tachtiger glorie” noemen. Immers in hun streven naar oorspronkelijke, persoonlijk gevoelde kunst, gevrijwaard van buitenlandse navolging of academische procédé’s, namen zowel de schilders als de schrijvers van deze beweging een voorbeeld aan de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilderkunst’.
 

Het is om deze voorkeur voor het Hollandse in zijn werk dat Verwey in 1961 de Rembrandtprijs van de stad Leiden toegekend kreeg en werd gevraagd hoogleraar schilderen op de Rijksacademie te worden. Van dat laatste zag hij overigens af, hij weigerde zich te onderwerpen aan een psychologische test die hij eerst moest afleggen.